Подготовка к вно по украинской литературе

Комическое

Комическое

КОМИЧЕСКОЕ - см. Эстетика.

Литературная энциклопедия. - В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература . Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929-1939 .

Коми́ческое

(от греч. komikos – весёлый, смешной), смешное, вызывающее смех, веселье. На протяжении истории человечества воплощается в разных видах и формах. Наиболее грубая форма комического – фарс , краткая сценка, которую обычно показывали в балаганах на ярмарках. Смех в фарсе вызывают падения людей, драки и пр. Фарсовые приёмы сохранились вплоть до эпохи кинематографа – на них построен комизм фильмов Ч. Чаплина. Более высокие формы комического – юмор и сатира . Их отличие друг от друга в том, что в юморе, как правило, преобладает положительное отношение к предмету (напр., юмористическое изображение Англии в повести Дж. К. Джерома «Трое в лодке, не считая собаки»). Сатира, напротив, обличает, она направлена на отрицательные черты высмеиваемого (напр., сатирическое изображение России в «Ревизоре» и «Мёртвых душах» Н. В. Гоголя ). Комическое может скрываться под маской серьёзного – такой приём называется ирония (напр., стихотворение «Нравственный человек» Н. А. Некрасова ).
Приёмы, создающие комическое, разнообразны. Их можно разделить на две группы. Первая – приёмы, основанные на несоответствии между ожидаемым и реальным. Так, комизм фарса создаётся за счёт неожиданных падений, ошибок, нелепостей. Комическое может быть основано на гротеске – преувеличении какой-либо одной черты (напр., преувеличенное ханжество Тартюфа в одноимённой комедии Мольера ), на алогизме (напр., градоначальник с фаршированной головой в «Истории одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина ). Эти способы создания комического применяются не только в литературе, но и в других видах искусства – напр., в живописи (шаржи, карикатуры), в музыке («Соло на пишущей машинке» – несоответствие, главная партия исполняется не на музыкальном инструменте). Другая группа приёмов, создающих комическое, – сближение далёких понятий. К таким приёмам относится каламбур (сближение, основанное на схожем звучании слов, как, напр., в шуточных стихотворениях Д. Д. Минаева: «Область рифм – моя стихия, / И всегда пишу стихи я, / Даже к финским скалам бурым/Обращаюсь с каламбуром»), остроумие , основанное на сравнении двух объектов (напр., в «Ревизоре» Н. В. Гоголя: «Надзиратель за богоугодным заведением Земляника – совершенная свинья в ермолке»).
Наиболее древние, долитературные формы комического – игровые. Люди получают свободу смеяться надо всем, т. к. они как бы не являются сами собой, выполняя какую-то роль в игре. Начала этого связаны с греческими дионисийскими празднествами (ko-mos, от которого произошло слово ko-mikos, – ватага ряженых), где смех вызывало переодевание людей в гротескные, уродливые маски и их действия – не от своего имени, а от имени персонажей, которых они играют. Эта традиция получила продолжение в европейских средневековых карнавалах. Мир на карнавале как бы превращался в собственную противоположность – больше не действовали законы и установления, можно было смеяться над церковью, вышестоящими и пр. Вне карнавала это право сохраняли шуты при королевских дворах – только они могли говорить правду о короле и его правлении, маскируя её под шутку.

Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. - М.: Росмэн . Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006 .

Смотреть что такое "Комическое" в других словарях:

- (от греч. весёлый, смешной, от весёлая ватага ряженых на сел. празднестве Диониса в Др. Греции), смешное. Начиная с Аристотеля существует огромная лит pa о К., его сущности и источнике; трудность его исчерпывающего объяснения обусловлена … Философская энциклопедия

Современная энциклопедия

- (греч. komikos веселый смешной, от komos веселая ватага ряженых на сельском празднестве Диониса в Др. Греции), категория эстетики, означающая смешное. Восходит к игровому, коллективно самодеятельному смеху, напр. в карнавальных играх. В ходе… … Большой Энциклопедический словарь

КОМИЧЕСКОЕ, обнаружение, фиксация художником несоответствий (несообразности, противоречий) в явлениях окружающей действительности, их неполноты или, напротив, их чрезмерности, атрофии или гипертрофии. Основа К. как специфич. мироощущения надежда… … Лермонтовская энциклопедия

комическое - (в психологии) (от kхmikуs веселый, смешной) побуждение к смеху, обусловленное нарочитым несоответствием между сущим и должным. Смех как эмоциональная (см. эмоции) реакция индивида на воздействие комических стимулов позволяет в символической… … Большая психологическая энциклопедия

Комическое - (греческое komikos веселый, смешной, от komos веселая ватага ряженых на сельском празднестве Диониса в Древней Греции), категория эстетики, означающая смешное. Восходит к игровому народному смеху, например в карнавальных играх. В ходе развития… … Иллюстрированный энциклопедический словарь

- (от др. греч. κωμῳδία, лат. comoedia) философская категория, обозначающая культурно оформленное, социально и эстетически значимое смешное . В эстетике комическое считается логическим коррелятом трагического … Википедия

- (от греч. koikós весёлый, смешной, от komos веселая ватага ряженых на сельском празднестве Диониса в Древней Греции) смешное. Начиная с Аристотеля, существует огромная литература о К., его сущности и источнике; исключительная трудность… … Большая советская энциклопедия

- (греч. kōmikos весёлый, смешной, от kōmos весёлая ватага ряженых на сельском празднестве Диониса в Древней Греции), категория эстетики, означающая смешное. Восходит к игровому, коллективно самодеятельному смеху, например в карнавальных играх.… … Энциклопедический словарь

Комическое - эстетическая категория, обозначающая все то, что является противоположностью серьезного и трагического в жизни и искусстве и что порождает у человека характерную психологическую реакцию в виде улыбки, смеха, хохота. Основанием комического… … Эстетика. Энциклопедический словарь

Книги

• Комическое в русской литературе XX века , . В коллективном труде, посвященном комическому в русской литературе XX века, ставится широкий круг проблем, связанных с общими закономерностями литературного процесса, историей, теорией и…

Остроумие - это любое создание комического, «акт творения» шутки, юмора, сатиры. Без остроумия нет комического. Заметим: для того чтобы быть остроумным, надо иметь, как минимум, ум. «Сначала умие , потом остроумие». Остроумный человек может выразить суть одной меткой фразой, да так, что и добавить нечего. В хорошей остроте нет презрения, но есть шутка. Другое своеобразие остроумия - это краткость. Однако краткость еще не острота, нужна «острая» неожиданная мысль. Истинное остроумие человечно, ему чуждо разрушение, хотя зачастую критика может быть довольно едкой.
Вот определение Вольтера: «Под острым умом понимают то неожиданное сравнение, то тонкий намек; иногда это самовольная игра словом, которое дается в одном смысле, тогда как его следует понимать в ином, это изящная связь между двумя необщепринятыми идеями - редкая метафора...»

Юмор - этот термин имеет два значения: первое - понимание комического, то есть умение видеть и показывать смешное; второе - мягкая снисходительная критика, устная или письменная. Юмор - центр нашего исследования - очень емкое понятие. Юмор сочетает легкую безобидную насмешку и веселость. Юмор - это смех беззлобный, хотя и не беззубый. Под маской смешного в юморе таится серьезное отношение к предмету смеха, не сводимое только к смешному.
Отметим, что у юмора нет ничего общего с язвительностью и коварством, с ехидством и злобой - это функции сатиры, сарказма, насмешки, издевательства. Юмор же - это изящество ума, несущее добро. Это раскованность ума, легкость ассоциации, умение видеть необычное в обычном, это то, что отражает творческие способности ума. Истинный юмор предполагает наличие высокого вкуса, чувства прекрасного, чувства меры, наблюдательности и, конечно, творчества. Поэтому чувство юмора - это одно из важнейших Качеств Творческой Личности (смотрите Приложение).

Чувство юмора - это способность понимать юмор, воспринимать смешное. Это комплексное чувство: и моральное, и эстетическое, и интеллектуальное, и эмоциональное. Многие считают это чувство врожденным. С этим можно согласиться. Оно довольно редкое, поэтому оно так и ценится, как редкие дорогие камни или самородки золота и платины. Наверное, поэтому юмор так сложно создать. Но, считать, что чувство юмора не поддается воспитанию и развитию, не следует.

Шутка - то, что говорится или делается не всерьез, а ради развлечения, забавы и веселья.

Ирония - это тонкая скрытая насмешка, даже издевка, например, над необоснованными претензиями или когда говорят о желаемом, как о существующем в действительности.

Сатира - по сравнению с иронией и юмором, это еще более мощное средство обличения и осмеяния серьезных пороков и недостатков. Сатира обличает и бичует хамство, нечестность, взяточничество, воровство, произвол, коррупцию...
«Люблю, где случай есть, пороки пощипать» - слова знаменитого сатирика И.А. Крылова":
Ильф и Петров писали: «буде строгий гражданин снова заявит, что сатира не должна быть смешной, - просить прокурора республики привлечь упомянутого гражданина к уголовной ответственности по статье, карающей за головотяпство со взломом».
Сатира использует гиперболу, гротеск, пародию, аллегорию, карикатуру, фельетон, памфлет, шарж, сарказм. Сатира может быть и не смешной, когда, как говорится, «не до смеха». Сатира может быть устной (А. Райкин, М. Жванецкий, М. Задорнов), графической (Гойя, Домье, Бидструп), театральной (Мольер, Горин), литературной (Ювенал, Аристофан, Свифт, Салтыков-Щедрин, Проспер Мериме, Э. Кроткий, И. Ильф и Е. Петров).

Пример устной сатиры.

Графика тоже может быть сатирической. Хорошая графическая сатира, особенно политическая, повышает гражданскую ответственность, социальное самосознание, выявляет политические симпатии и антипатии огромной аудитории читающей публики. Отмечено, что в периоды общественного подъема большое распространение приобретает политическая сатира (Окна РОСТА, Кукрыниксы, Куклы).
По поводу отсутствия сатиры в западном мире один остроумный человек заметил: «В мире, где машины неукоснительно останавливаются перед «зеброй», взяться глобальному сатирику неоткуда. Там все в порядке и смеяться не над чем». Да, скучно там живется, господа! То ли дело у нас, от глупости и от воровства не соскучишься, сатире есть где разгуляться. Однако не так еще и давно это было весьма опасно.
Говорят, в Думе обсуждалось предложение: при расчете пенсии сатирикам срок их жизни и выхода на пенсию считать «год за два», как на войне.

Сарказм (с греческого букв. - рву мясо) - это язвительная, злобная, едкая насмешка, злая ирония над чем-то низменным и порочным, желчное замечание. Если юмор высмеивает обычно незначительные проступки, то сарказм и сатира бичуют серьезные злодеяния, например, глубокое убеждение олигархов в том, что народ - мусор и существует единственно для их обогащения.
Однажды Пушкин был в гостях у обер-прокурора. И в пушкинские времена эта должность была очень доходной. Жена прокурора пристает к Пушкину, просит сказать экспромт. Пушкин гладил в этот момент кота и сказал вроде бы ему: Мы, например, к Остапу Бендеру относимся скорее юмористически, чем саркастически, по той причине, что Остап, хоть и аферист, но обирает он тоже не безгрешных людей и масштаб его махинаций не столь велик, на сарказм «не тянет». А вот сюжет картины художника Решетникова «Опять двойка» и на сатиру «не тянет», это скорее грустная шутка.

В любой художественной книге есть определённая идея, которая выражается с помощью лингвистических средств. Художественная литература содержит элементы комического, которые отражают ситуации реальной или вымышленной жизни, в которой обязательно есть хоть малая, но доля юмора.

Юмор может быть выражен через разные средства, виды и формы, которые производят определенный эффект на читателя.

Комические произведения всегда привлекают внимание читателя. Со временем, менталитет у людей становится иным, нежели был прежде, соответственно понимание и восприятие юмора, комических эффектов меняется коренным образом. Также, со временем меняются и сами способы передачи комического эффекта, тем самым делая язык особенным, отличным от других.

Комическое в литературе всегда обусловлено культурой и языком произведения. В силу этого, тот или иной юмористический приём может быть непонятен, а порой, он способен даже ввести читателя в некое заблуждение.

В дополнение к вышесказанному, эпоха, вместе с характерными для нее социокультурными явлениями, действительно может определять характер и степень выраженности традиционного и характерного для нее юмора.

Существует множество видов и форм, которые так же могут быть по-разному классифицированы. Юмор в целом, может быть разным, черным и белым. Юмору могут быть присущи как мягкость и легкость, так и грубые формы.

Таким образом, можно заметить, что комическое, довольно сложная категория, которая таит в себе множество интересного и многообразного.

Определение понятия «комическое»

Категория "комическое" является объектом исследования, начиная с античных времен. Комическое охватывает многие стороны человеческого бытия и определяется в гелотологической теории (греч. gelos - смех) как полимодальное и полифункциональное явление (Панина 1996)

У каждого автора свой «инструментарий», и зачастую писатель даже не задумывается над тем, что он использует. Приемы достижения комического эффекта, в общем-то, понятны. Это и несоответствие, и внезапное разоблачение, недоразумение… Им несть числа. В конце концов, классический торт, прилетевший в лицо персонажу - тоже комический прием.

Комическое - это очень сложная категория, изучением которой занимались множество деятелей науки. Начиная с Аристотеля, который в своем трактате «Поэтика» назвал это явление "некоторым безобразием и ошибкой", мыслители разных эпох определяли комическое по-разному. Так, Франсуа Рабле в прологе к четвертой книге «Гаргантюа и Пантагрюэль» именовал его "глубокой и несокрушимой жизнерадостностью, пред которой все преходящее бессильно", Дени Дидро утверждал, что комическое должно "просвещать на счет обязанностей и воспитывать вкус", а Николай Гаврилович Чернышевский рассматривал это явление через призму безобразного: «Неприятно в комическом нам безобразие; приятно то, что мы так проницательны, что постигаем, что безобразное - безобразно. Смеясь над ним, мы становимся выше его» (Чернышевский 1939-1953).

Интересным фактом является то, что, Платон и Аристотель определяли комическое и смешное через безобразное. Платон считал комическое недостойным для свободных граждан идеального государства, противопоставляя смешное серьезному.

Кроме того, юмор характеризуется как незлобивая насмешка, добродушный смех; проникнутое таким настроением отношение к чему-нибудь (к чьим-нибудь недостаткам, слабостям, к злоключениям и т.п.) (Ушаков).

Виды комического

Комическое включат такие способы, как юмор, сатира, гротеск, ирония, карикатура, пародия и тому подобное. Таким образом, виды комического напрямую зависят от комбинации форм, приемов и средств комического. Например, гипербола включает в себя такие средства как гротеск, карикатура, пародия.

«Комическое может проявляться в большинстве видов и жанров искусства, но более всего оно характерно для жанров комедии, буффонады, мима, кинокомедии, капустника, фарса, скетча, фельетона, эпиграммы, пародии, частушки, карикатуры, шаржа. Комическое может выражаться в форме анекдота, шутки, каламбура, а также возникать неосознанно -- в оговорках, описках, различных комических недоразумениях и ошибках». Приемы достижения комического эффекта, в общем-то, понятны. Это и несоответствие, и внезапное разоблачение, недоразумение… Им несть числа. В конце концов, классический торт, прилетевший в лицо персонажу - тоже комический прием.

Тем не менее, к основным видам комического относят юмор, ирония, сатира, сарказм. Разные словари и ученые определяют эти понятия по-разному. Юмор можно определить, как способность автора создавать комичные ситуации и подмечать в них смешные стороны. Рассматривая это понятие более широко, под понятием «юмор» можно понять всё то, что способно вызывать смех и улыбку. К особому виду юмора относят чёрный юмор. Черный юмор можно определить, как юмор, с явным оттенком цинизма. Здесь допускаются насмешки над человеческими проблемами и горестями, болезнями и недугами, а также насилием и тому подобными недугами и бедами людей. Некоторые относят вышеперечисленные термины (ирония, сатира, сарказм) к видам юмора.

Говоря об иронии, можно заметить отличительную черту этого средства. Это приём базируется на скрытом или явном противоречии фактам и здравому смыслу. Так же, иронию можно определить, как прием, когда слова используются в так называемом отрицательном смысле, прямо противоположном буквальному.

Касаемо сатиры, этот прием можно охарактеризовать как унизительное представление, обличение фактов и явление.

Сарказмом называют высшую степень иронии, когда допускается язвительная насмешка, когда утрируется какая-либо ситуация либо факт с ярким указателем на контраст, с последующим обличением подразумеваемого.

Говорить о конкретных видах комического на данный момент очень сложно, так как классификации в разных источниках разные, одно средство можно отнести к подвиду другого. Тем не мене, я выделила на мой взгляд, основные виды комического, а точнее средств, образующих данный эффект.

КОМИЧЕСКОЕ в широком смысле - порождающее смех. Однако смех бывает очень разным, например чисто физиологическим, вызываемым внешними раздражителями. Легкое физическое раздражение может доставлять удовольствие: муж гоголевской Коробочки не засыпал, если ему на ночь не почешут пятки. Бывает и нервный смех, когда потрясенная психика неуправляема. Когда в “Преступлении и наказании” Ф.М. Достоевского помешавшаяся Катерина Ивановна Мармеладова выводит на улицу детей, заставляя их танцевать перед толпой, Раскольников пытается ее вразумить, воздействовать на самолюбие хорошо воспитанной женщины, говоря, “что ей неприлично ходить по улицам, как шарманщики ходят, потому что она готовит себя в директрисы благородного пансиона девиц...

Пансиона, ха-ха-ха! Славны бубны за горами! - вскричала Катерина Ивановна, тотчас после смеху закатившись кашлем...” Ho на тех, кто в толпе смеется над нелепым поведением помешанной, она набрасывается с бранью. Подобный грубый смех глубоко архаичен по происхождению. Над любыми отклонениями от нормы, в том числе над физическим уродством и незавидным положением человека, не вызывавшего симпатии, смеялись те, кто были убеждены в собственном превосходстве, в своем благополучии, своей правоте и радовались этому. Явно не утонченная духовно героиня “Тамани” Лермонтова, когда Печорин сообщил ей, что он видел, когда подглядывал за ней ночью, не смутилась. «Она захохотала во все горло. - “Много видели, да мало знаете...”» Хохотом контрабандистка хочет показать, что она нисколько не боится Печорина. В “Старухе Изергиль” Горького сначала надменный Ларра смеется над прогоняющими его людьми, а потом они в свою очередь мстительно смеются над ним, страдающим от безысходного одиночества и ищущим смерти. Смех бывал выражением и вполне достойной, благородной гордости собой. Смельчак Данко, выведя своих соплеменников из страшного леса, перед тем, как умереть, “кинул... радостный взор на свободную землю и засмеялся гордо”.

Смех вообще часто говорит о полноте духовных сил и об очень хорошем, веселом настроении человека. Именно поэтому заливается смехом жизнерадостный подросток Наташа Ростова, когда ее отец танцует Данилу Купора. Такая реакция вовсе не значит, что Илья Андреич Ростов нелеп и смешон. Напротив, “граф танцевал хорошо и знал это...”. У древнего китайского народа сдержанный смех во время разговора выражает доброе отношение и уважение к собеседнику. Никакого осмеяния нет и в тех видах нефизиологической деятельности, которыми сознательно вызывают самоценную смехо-вую реакцию, доставляющую удовольствие только ради удовольствия и ничего больше: в клоунаде, остротах (не злых, не направленных против кого-то), анекдотах (в них нет осуждения поспоривших “русского, немца и англичанина”, неверных жен, даже Чапаева с Петькой - это условные “маски”, практически не соотносимые с реальными красными героями гражданской войны, персонажами романа Д.А. Фурманова и знаменитого кинофильма; однако в политических анекдотах есть и немалый элемент едкой сатиры). В значительной мере чисто смешащим, а не осмеивающим, не направленным является и эстрадный комизм. В архаических литературах именно такого смеха очень много.

Ho смех в древности, в средние века, в эпоху Возрождения, а иногда и впоследствии бывал также универсально осмеивающим, направленным на все социальное жизнеустройство. Таков карнавальный, праздничный народный смех, когда все делается вопреки тому, что принято в будни и в официальные (церковные) праздники. Мир как бы выворачивается в сознании празднующих наизнанку, и это заставляет хохотать массы людей. Художественно изобразил родственные западноевропейскому карнавалу, но проводившиеся только царем с его окружением “всешутейшие и всепья-нейшие соборы” А.Н. Толстой в историческом романе “Петр Первый”. При универсальности такого осмеяния оно не было чем-то “революционным”, подрывающим социальный порядок. То была лишь праздничная разрядка, после которой все возвращалось к серьезному, социально нормированному строю жизни. У Гоголя только в ночь перед Рождеством благочестивый, набожный сын ведьмы кузнец Вакула мог слетать на черте из малороссийского села Диканьки в Петербург, попасть во дворец и получить от императрицы ее “черевички” для своей Оксаны. Ho гоголевский смех уже опосредован сказочными элементами, в значительной мере условен.

В древности существовал, хотя был гораздо меньше распространен, чем в Новое время, и смех конкретно направленный - на определенных людей и некоторые явления, осмеивающий их, а не порядок жизни в целом. Именно конкретно направленный смех целесообразно называть комическим в более узком и точном смысле, чем вообще смеховое с его весьма несходными между собой разновидностями. В литературе последних веков такое комическое преобладает, выступая в двух основных вариантах - сатиры и юмора. Соответственно и литературоведы пишут главным образом о тех или иных противоречиях как почве и причине комизма. Действительно, в осмеивающем комизме, конкретно направленном смехе “так или иначе присутствует несообразность формы и содержания явления, контраст противоположных начал в сопоставлении с нормой или эстетическим идеалом” .

Объект осмеяния, будучи конкретным, все же обычно обобщен. Французский философ конца XIX - первой половины XX в.

А. Бергсон в трактате “Смех” отмечал, что если трагедия выводит на первый план незаурядную личность, характер (отсюда имена в заглавиях: Гамлет, Макбет, Отелло у Шекспира), то комедия - некие явления (отсюда названия пьес комедиографа Мольера: “Скупой”, “Мизантроп” - обозначения “родовые” - или “Ученые женщины”, “Смешные жеманницы”).

“Противоречие норме создает внешний комизм (физиологический, случайных ситуаций и т.д.), противоречие идеалу - комизм оценочно-обобщающий, комизм внутренней неполноценности и ничтожности. Формы К<омического> первого типа - средства выражения юмора, второго типа - средства выражения как юмора, так и сатиры и сарказма” . В роли смеховых и комических приемов выступают алогизм, т.е. намеренное нарушение автором логических связей в суждении, поведении персонажей или ситуации (Ноздрев привел по бездорожью Чичикова и Мижуева на границу своих владений: “ - Вот граница! - сказал Ноздрев. - Все, что ни видишь по эту сторону, все это мое, и даже по ту сторону, весь этот лес, который вон синеет, и все, что за лесом, все мое”), гротеск, буффонада и фарс (см.: Драма), каламбур, т.е. игра слов, основанная на их многозначности, на одинаковом или сходном звучании (повествователь в лермонтовском “Максиме Максимыче” во Владикавказе узнает, что “должен прожить тут еще три дня, ибо “оказия” из Екатеринограда еще не пришла и, следовательно, отправиться обратно не может. Что за оказия!.. Ho дурной каламбур не утешение для русского человека...”; в комедии Маяковского “Клоп” Олег Баян расписывает Присыпкину воображаемую “красную свадьбу” с красной упарившейся невестой, красным апоплексическим посажёным отцом, красными шаферами, красной ветчиной и бутылками с красными головками на столе), пародия, т.е. окарикатуренное подражание сюжету и стилю произведения (произведений) других авторов, охватывающее весь текст или его часть, и ряд подобных этим художественных средств.

от греч. ??????? – смешной) – эстетич. категория, отражающая несоответствие между несовершенным, отжившим, неполноценным содержанием явления или предмета и его формой, претендующей на полноценность и значимость, между важным действием и его несовершенным результатом, высокой целью и негодным средством. Обнаружение и раскрытие этого несоответствия порождает чувство комического. К. всегда смешно – в этом состоит особенность его восприятия. Вместе с тем, в отличие от смешного, К. имеет широкий социальный и обществ. смысл, связано с утверждением положит. эстетич. идеала. К. возникает уже на ранних ступенях развития общества. В иск-ве К. встречается уже у Гомера, где оно оказывается связанным прежде всего с сознанием радости бытия (напр., "смех богов" в "Илиаде" и т.д.). В античности категория К. получает также и теоретич. осмысление. Платон говорит о К. как о воспроизведении "...действий людей безобразных телом и образом мыслей..." (Legg. VII, 19, 816 D). Обобщающее определение К. дает Аристотель в "Поэтике". Комично, по Аристотелю, "некоторое безобразие и ошибка". Обращаясь к различию между трагедией и комедией, он указывает, что трагедия стремится изображать людей лучших, чем существующие, а комедия – худших. Определение Аристотеля содержит важные моменты: связь К. с обществ. противоречиями, элементы диалектики, к-рые проявляются в сопоставлении им комедии и трагедии. Вместе с тем трактовка Аристотелем К., как никому не причиняющего страдания, ограничивает социальное значение К., т.к., по существу, исключает из него сатирич. начало. Эта односторонность становится очевидной уже в последующий период истории антич. общества, дающий целую плеяду крупнейших сатириков – Аристофана, Марциала, Ювенала, Лукиана, творчество к-рых явилось отражением глубоких социальных противоречий. Ювенал, напр., прямо говорит о том, что сатирику стихи "диктует негодование". К. составляет предмет изучения и в эстетич. учениях Древнего Востока. Напр., в инд. эстетич. трактате "Натьяшастра" исследуется предмет К. и его формы, указывается, что К. порождается "...нелепой одеждой и украшениями, бахвальством, взбалмошностью, бессмысленным беснованием, зрелищем уродств, объявлением недостатков и т.д." ("Натьяшастра", VI, 48), приводится классификация смеха на шесть видов: улыбка, усмешка, посмеивание, смех, хохот, бешеный хохот (см. тамже, VI, 52). Значительно меньше внимания К. уделяется в эстетич. мысли средних веков, в значит. мере проникнутой христ. идеологией с ее пафосом смирения, аскетизма и страдания. Отцы церкви объявляют смех "искусством дьявола", предосудит. слабостью, "единственной, которую никогда не испытывал Христос" (см. W. Clarke, The ascetic works of St. Basil, L., 1925, p. 180). Комедия, юмор объявляются обманом с целью развлечения (св. Августин). Типичным документом эпохи является сочинение нем. монахини Гротсвиты Гандерсхеймской (10 в.) "Анти-Теренций", направленное против известного рим. комедиографа и пропове-дывающее подчинение чувств христ. долгу. Однако К. широко используется в иск-ве этого времени, особенно в русле нар. творчества – в иск-ве вагантов, буффонов, гистрионов, к-рое не получает, однако, отражения в господствующих эстетич. учениях. Наиболее демократич. жанром эпохи является фарс, элементы к-рого проникают даже в религ. жанры, напр. в мистерию. Эпоха Возрождения знаменует собой новую страницу в истории К. Освобождение от оков феодализма и религии, к-рое приносит с собой веру в безграничные творч. возможности личности, ощущение богатства, многогранности и красоты реальной жизни – факторы, определяющие принципы реалистич. иск-ва эпохи – формируют и новый взгляд на К. В противоположность средневековью, К. оказывается одной из центр. категорий. Теоретики раннего Возрождения в Италии (Даниелло, Чинцио, Скалигер) следуют еще за вновь открытым Аристотелем, истолковывая его на свой лад – различие между К. и трагическим они связывают с социальной принадлежностью изображаемых героев; отстаивают чистоту жанров и в этом выступают как предшественники классицизма. Однако в целом эпохе Возрождения свойствен глубоко реалистич. взгляд на К. и материалистич. понимание его природы. К. считается неотъемлемым качеством самой объективной действительности. Оно связывается равно и с критическим, и с жизнеутверждающим, проникнутым гедонистич. мотивами, отношением к жизни. Для Рабле К. – "глубокая и несокрушимая жизнерадостность, пред которой все преходящее бессильно" (пролог к 4-й кн. "Гаргантюа и Пантагрюэль"). Другая особенность эстетики Возрождения заключается в установлении органич. взаимосвязи К. с драматическим и трагическим. "...Природа тем для нас прекрасна, что крайности являет ежечасно", – утверждал Лопе де Вега в "Новом руководстве к сочинению комедий" (цит. по кн.: Хрестоматия по истории западно-европейского театра, т. 1, 1953, с. 323). Эта "стихийная диалектика", к-рая необычайно ярко проявляется в трагедиях Шекспира, в "Дон Кихоте" Сервантеса, в пьесах Лопе де Вега, отражает глубину проникновения художников Возрождения в противоречия действительности и становится важнейшим завоеванием реализма вообще. В 17 в. возникает классицистская система взглядов на К. Провозглашая своим осн. принципом следование античности, классицисты берут из нее прежде всего то, что соответствует их собств. идеалам. Положение Аристотеля о различии К. и трагического переводится ими в социальный план и канонизируется; диалектика категорий сменяется установлением их строгой иерархии. Самый яркий представитель эстетики классицизма Буало гл. жанром иск-ва считал трагедию, предметом к-рой являются судьбы "великих людей", тогда как сфера К. – низшие сословия и народ. Смешение этих элементов, по Буало, недопустимо – "Уныния и слез смешное вечный враг. С ним тон трагический несовместим никак..." ("Поэтическое искусство", М., 1957, с. 94). Границы между жанрами оказываются столь же незыблемыми, как и сословные перегородки внутри абсолютистской монархии. Др. теоретик классицизма Батте утверждает: "...Комедия есть представление мещанского действия, заставляющее нас смеяться" ("Начальные правила словесности", т. 3, М., 1807, с. 177). Пафос трактовки К. просветителями (Дидро, Лессинг, Шефтсберри, Хетчесон) состоит в преодолении ограниченности и нормативности классицистских взглядов. Историч. значение их эстетики состоит в расширении сферы К., в утверждении его обществ. значения. Комедия должна "просвещать на счет обязанностей и воспитывать вкус" (Дидро), "исправлять то, что не входит в компетенцию закона" (Лессинг). Дидро, разрабатывая новую систему жанров ("Беседы о „Побочном сыне“", "О драматической поэзии"), выступил против метафизич. разделения комедии и трагедии, указывая на существование многочисл. градаций и оттенков, лежащих между этими крайними формами. В противовес классицистам, у просветителей идея равенства пронизывает все аспекты понимания ими К. Все сословия одинаковы в их отношении к К. и трагическому; художник обращается ко всему народу, и зритель должен видеть в произведении иск-ва самого себя (Дидро), смешно как раз стремление чем-либо выделиться среди других (Лессинг). Здесь ясно выявлен революц. смысл эстетики просветителей, получающий свое практич. воплощение в произведениях самого Дидро, Бомарше и др. Несколько иной характер приобретает К. в эстетике Канта и Шиллера в свете характерного для них противопоставления мира эстетического миру действительности. Рассматривая К., Кант видит причину смеха во "внезапном разрешении противоречия в ничто" (см. "Критика способности суждения", СПБ, 1898, с. 210), подчеркивая, что это разрешение не есть превращение в "...какую-либо положительную противоположность того предмета, которого мы ждали, – ибо это всегда нечто и часто может даже печалить – но именно в ничт?" (там же, с. 211), он считает, что К. связано со снятием противоречия, возвышением над ним. Вместе с тем Кант признает силу обществ. воздействия смеха. Шиллер указывает на важное нравств. назначение комедии, к-рая призвана служить моральному совершенствованию человека. Противоречие между действительностью и идеалом – источник сатиры (см. Собр. соч.; т. 6, М., 1957, с. 413–14). В то же время в самом понимании Шиллером сущности воздействия комического по своему сказывается свойственное ему противопоставление областей эстетического и практического: восприятие комедии связано, по Шиллеру, с созерцательным, беззаботным состоянием, в к-ром "...мы не чувствуем себя ни активными, ни пассивными...", где нас "не касается никакая судьба, не связывает никакой закон" (там же, с. 68). Романтизм с его обостренным интересом к личности обращает особое внимание на субъективную сторону К., иногда абсолютизируя ее. Близкий романтикам Жан Поль (Рихтер) писал, что К. "...никогда не заключается в объекте, а всегда в субъекте" (цит. по кн.: ?улье А., Отрывки из сочинений великих философов, М., 1895, с. 417). Шеллинг определяет К. как противоречие между "бесконечной необходимостью" и "бесконечной свободой". Иенские романтики разрабатывают теорию иронии, к-рая становится гл. творч. принципом их иск-ва. Целый ряд важнейших идей о природе К. содержится в эстетике Гегеля. Это относится прежде всего к его определению К. как противоречия между формой и содержанием, сущностью и ее индивидуальным проявлением (см. Соч., т. 14, М., 1958, с. 368, 385). Гегель обосновывал необходимость обществ.-историч. подхода к К., выдвигая положение о трагич. и комич. фазах историч. процесса. Однако учение Гегеля о К. оказывается связанным с его идеалистич. системой: противоречие формы и содержания выступает как противоречие материального и духовного (в К. материальное, в противоположность возвышенному, получает перевес над духовным); смены трагич. и комич. "состояния мира" объясняются развитием абс. духа. Идея "примирения с действительностью" сказывается в трактовке Гегелем юмора, к-рый, по его мнению, выражает "радостность в покорности судьбе..." (см. Соч., т. 12, М., 1938, с. 162), и во взгляде на сатиру: признавая ее правомерность в прошлом, Гегель пессимистически оценивает ее возможности в современности, там, где "всеобщая разумность" получает свое воплощение в действительности. Значит. вклад в эстетику К. вносят рус. революц. демократы. Чернышевский определял К. как "...внутреннюю пустоту и ничтожность, прикрывающуюся внешностью, имеющею притязание на содержание и реальное значение..." (Полн. собр. соч., т. 2, 1949, с. 31), его истинная область – "человек, человеческое общество, человеческая жизнь..." (там же, с. 186). Указывая на узость точки зрения Гегеля, он противопоставляет К. не возвышенное, а более широкую категорию – прекрасное. Выражая критич. отношение к своему объекту, К. "...пробуждает в нас чувство собственного достоинства..." (там же, с. 191) и служит важным средством формирования обществ. самосознания. Белинский называл комедию "...цветом цивилизации, плодом развившейся общественности" (Полн. собр. соч., т. 8, 1955, с. 90), смех – "посредником в деле отличия истины от лжи". "Комедия, – говорил он, – требует глубокого, острого взгляда в основы общественной морали, и притом надо, чтоб наблюдающий их юмористически своим разумением стоял выше их" (там же, с. 68). Герцен видел в смехе "...одно из самых сильных орудий против всего, что отжило и еще держится, бог знает на чем, важной развалиной, мешая расти свежей жизни и пугая слабых" ("А. И. Герцен об искусстве", 1954, с. 223). Характерное для революц. демократов особое внимание к критич. функции К. объясняется тесной связью их эстетич. взглядов, вырастающих из опыта иск-ва критич. реализма, с социальными условиями времени, с кризисом обществ. отношений в России 19 в. и задачами освободит. движения. Соотношение К. с др. эстетич. категориями, и прежде всего, драматическим и трагическим, рассматривалось революц. демократами диалектически. Однако, остановившись перед историч. материализмом, они не могли до конца раскрыть обществ. сущность противоречий, порождающих К., и осмыслить историч. диалектику их развития. Так, напр., у Чернышевского это сказывается в элементах антропологизма в понимании им "безобразного" как основы К. Совр. бурж. эстетич. мысль о К., несмотря на внешнюю теоретич. пестроту, развивается, в конечном счете, в русле неск. осн. тенденций. Одна из них имеет отправным пунктом формальное определение комического Кантом. У позитивистов, напр. Спенсера, это приобретает характер попытки свести К. к физиологич. основе, рассматривая его как "род мышечных действий, способствующих ослаблению нервного возбуждения" ("Смех, слезы, грациозность", СПБ, 1898, с. 5). Преимущественно в психологич. аспекте рассматривает комическое Т. Липс ("Комизм и юмор" – "Komik und Humor", 1898), к-рый связывает его со способностью человека противостоять жизненным противоречиям. Др. тенденция восходит к консервативному романтизму, продолжая линию субъекти-вистского понимания К. Откровенным субъективизмом проникнута теория комического Бергсона, к-рая органически связана с его учением об интуиции и отрицанием рацион. познания. Продолжая идею Канта о незаинтересованности эстетич. чувства, Бергсон утверждает, что для восприятия К. необходимо "отойти в сторону" и быть "равнодушным зрителем" (см. Собр. соч., т. 5, СПБ, 1914, с. 98). К., по Бергсону, "...обращается к чистому разуму" (там же). Вместе с тем художеств. познание осуществимо только при помощи некоей носящей мистич. характер интуиции – лишь она способна "...поставить нас с самой действительностью лицом к лицу" (там же, с. 182). Теория Бергсона проникнута отрицанием всякого познават. значения К. В субъективистском плане положения Канта о К. развивают Э. Штейгер, Н. Гартмани др. В индивидуальном сознании видит источник К. и Фрейд, для к-рого оно является одним из способов компенсации постоянной неудовлетворенности человека жизнью. Общими для осн. направлений совр. бурж. эстетики являются тенденции к отказу от объективного критерия К. Подлинно науч. методологию подхода к К. дает марксистско-ленинская эстетика, к-рая, опираясь на диалектико-материалистич. понимание истории, вскрывает его глубокую обществ. природу и связывает К. с революц. ходом истории. К. порождается движением историч. процесса, противоречиями его развития. Если гибель нового, исторически перспективного – предмет трагического, то обществ. явление, к-рое теряет свое историч. оправдание, но претендует на него, стремится быть, казаться не тем, что оно есть в действительности, становится объектом К. "История, – пишет Маркс, – действует основательно и проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической формы есть ее к о м е д и я... Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество в е с е л о расставалось со своим прошлым" (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2изд., т. 1, с. 418). Логика истории определяет и логику перехода категорий трагического, драматического в К., перехода, к-рый Энгельс называл "иронией истории". Т.о., критерий К. всегда носит конкретно-историч. и классовый характер. Помогая расстаться с прошлым, вызывая критическое, осуждающее отношение к тому, что осмеивается, К. вместе с тем всегда несет в себе чувство историч. оптимизма, жизнеутверждающее начало. Оно не сводится к простому отрицанию, а проникнуто положит. эстетич. идеалом, выражающим то историч. превосходство, с позиций к-рого художник судит явления жизни, хотя способы его воплощения в зависимости от жанра меняются; в сатире, напр., идеал может вовсе не получать своего непосредственного воплощения. Соотношение критического и утверждающего начал в различных формах К. различно. Сами эти формы чрезвычайно многообразны. Крайние точки этого очень широкого и богатого переходами диапазона К. находят свое выражение в сатире и юморе. В сатире проявляет себя с особой остротой социальная и обществ. сила смеха; в ней концентрируется критич., обличающее начало. Об этом свидетельствует творчество ее классиков (Рабле, Свифт, Вольтер, Гоголь, Салтыков-Щедрин) и сатирические произведения сов. иск-ва (В. Маяковский, И. Ильф и Е. Петров, Кукрыниксы и др.). Художеств. принципы сатирич. изображения нередко оказываются связаны с приемами заострения, гротеска или эксцентрики, в к-рой, по словам Ленина, проявляется "сатирическое или скептическое отношение к общепринятому, есть стремление вывернуть его наизнанку, немножко исказить, показать алогизм обычного" ("Ленин о культуре и искусстве", 1956, с. 516). На другом полюсе К. находится юмор, к-рому, в отличие от сатиры, свойствен пафос утверждения. Энгельс связывает чувство юмора с уверенностью в себе, движением вперед, оптимистич. взглядом в будущее (см. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 27, 1935, с. 434). Отсюда то непосредственное выражение жизнерадостности, чувства симпатии и сочувствия, к-рым проникнут юмор. В практике иск-ва сатирич. и юмористич. мотивы очень часто взаимопроникают и выступают не в "чистом виде", а в различного рода сочетаниях друг с другом и с иными оттенками К., что отражает сложность и многогранность самой изображаемой действительности. В социалистич. обществе особую роль приобретает сатира как воспитат. фактор в борьбе со старым, а также и комедийное иск-во, цель к-рого, по словам Горького, заключается в том, чтобы утверждать радость этого движения вперед, – не только отрицать, но и созидать. Лит.: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1–2, ?, 1957 (см. Предметный указ.); Чернышевский Н. Г., Возвышенное и комическое, Полн. собр. соч., т. 2, М., 1949; Луначарский А. В., О смехе, "Литературный критик", 1935, кн. 4; Сретенский H. H., Историческое введение в поэтику комического, ч. 1, Ростов Дон, 1926; Литературная теория немецкого романтизма. Документы под ред. Н. Я. Берковского, [Л., 1934 ]; Белецкий?., Ювенал [вступит. ст. ], в кн.: Ювенал, [М. – Л. ], 1937; Бopeв Ю. Б., О комическом, М., 1957; Эльсберг Я., Вопросы теории сатиры, М., 1957; Чернявский M. H., Теория смешного в трактате Цицерона "Об ораторе", в сб.: Цицерон, [М. ], 1959; Лосев А. Ф., Гомер, М., 1960, с. 311–31; Пинский Л., Реализм эпохи Возрождения, М., 1961; Спенсер Г., Слезы, смех и грациозность, СПБ, 1898; Бергсон?., Смех, в его кн.: Собр. соч., т. 5, СПБ, 1914; Саккетти Л., Эстетика в общедоступном изложении, т. 2, П., 1917, гл. 12, 13; Верли М., Общее литературоведение, пер. с нем., М., 1957; Hutcheson F., Reflections upon laughter and remarks upon the table of the bees, , Glasgow, 1758; ?eising ?., ?sthetische Forschungen, Fr./M., 1855; M?ller J., Das Wesen des Humors, M?nch., 1895; Ueberhorst K., Das Komische, Bd 1–2, Lpz., 1896–1900; L?tzeler H., Philosophie des Humors, "Z. dtsch. Geisteswiss.", 1939, 2; Janentzky Ch., ?ber Tragik, Komik und Humor, в сб.: Jahrbuch des Freien deutschen Hochstifts. 1936–40, Fr./M., ; Ritter J., ?ber das Lachen, "Bl?tter dtsch. Philos.", 1940, 14; Rommel О., Die wissenschaftlichen Bem?hungen um die Analyse des Komischen, "Dtsch. Vierteljahresschrift f?r Literaturwiss. und Geistesgeschichte", 1943, Jg. 21; Radermacher L., Weinen und Lachen, W., 1947; J?nger F., ?ber das Komische, Z., ; Aubоuin ?., Les genres du risible, Marseille, 1948; Krause K., Humor der Antike, Bonn, ; Plessner H., Lachen und Weinen, , Bern, ; Hirsch W., Das Wesen des Komischen, Amst.–Stuttg., . А. Ка